Der flexible Plan, Museum Morsbroich, Leverkusen

Der flexible Plan.
Das Rokoko in der Gegenwartskunst

23. September 2018 bis 6. Januar 2019

Museum Morsbroich, Leverkusen

Der flexible Plan.
Das Rokoko in der Gegenwartskunst

23. September 2018 bis 6. Januar 2019

September 2018

Rokoko – zeitgemäß interpretiert: Die Ausstellung Der flexible Plan. Das Rokoko in der Gegenwartskunst beschäftigt sich mit dem ideengeschichtlichen und formenprägenden Fortleben des Rokoko in der heutigen Kunstproduktion.

Dabei ist der Bezug heutiger Künstler*innen auf das Rokoko mehrfach medial und intellektuell gebrochen. Die Natur, die im Zeitalter des Rokoko eine zentrale Rolle spielt, überführt beispielsweise Alice Channer in ihren Muschel- und Krabbenarbeiten in (post)industriell produzierte, hybride Objekte. Lois Renners Fotografien der Stiftsbibliothek Admont wie auch Markus Schinwalds zeit- genössische Fragonard-Adaption, Jeppe Heins Lichtinstallation Enlightenment (Aufklärung, 2002) und Pia Stadtbäumers opulent-freizügige Rokoko-Figuren bringen die divergierenden Pole des 18. Jahr- hunderts zusammen, welche die Spannbreite der Ausstellung bestimmen:

Der flexible Plan entspannt sich zwischen Aufklärung und Décadence, Zurückhaltung und Opulenz, praller Lebenskraft und morbider Schönheit.

Für diese Welt, in der alles zur Inszenierung wird, sind Abwechslung und Unterhaltung oberstes Gebot, Langeweile ihr Tod. So wundert es nicht, dass erotische Sujets, pikante und amüsante Geschichten die Motivik der Kunst und Literatur bestimmen, immer wieder durch neue Reize überboten (hierin nicht unähnlich heutigen TV-Unterhaltungsformaten). Und während die gesellschaftliche Ordnung der breiten Bevölkerung geradezu um die Ohren fliegt, tritt man auf adeliger Ebene den Rückzug ins Private an. Heute hingegen wird das Private öffentlich.

Alexej Koschkarow, Lois Renner, Anri Sala, Markus Schinwald, Anj Smith und Pia Stadtbäumer.

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Exzessive Formen, laszive Farben, frivoles Spiel: Folgt man dem Klischee, so hat die Epoche des Rokoko, im Spagat zwischen Décadence und Aufklärung, das 18. Jahrhundert in ein gepudertes, pastellfarbenes Gewand gezwängt. Dem historisch distanzierten Blick hingegen präsentiert sich

diese Zeit als hochkomplexer „Dampfkochtopf“ unterschiedlichster, wenn nicht sogar gegenläufiger Interessen, die sich in der Folge über ganz Europa ergießen werden.

So beschreibt Voltaire das Rokoko zwar als das Jahrhundert der Kleinigkeiten (le siècle des petitesses) und befördert damit die Idee eines „Tapezierstils“ (Egon Friedell, 1929/1969), dem ein Übermaß an Dekor und Schmuck, an Vergnügen und inhaltsloser Ablenkung zu eigen sei. Zugleich aber legen Diderot und d’Alembert ab 1751 mit ihrem riskanten Projekt der Enzyklopädie die Lunte an den leicht entflammbaren Zündstoff der Revolution.

Dass die Enzyklopädie zu einer nie dagewesenen Wissensexplosion und zugleich zur antimonar- chistischen und antiklerikalen In-Frage-Stellung der gesellschaftlichen Welt geführt hat, ist unbe- stritten. Die neue Ordnung und Sichtbarmachung des Wissens brachten einen fundamentalen Umbruch mit sich, der mit dem Aufkommen und der Nutzung des Internets in unserer Zeit zu vergleichen ist.

Und während Diderot kämpferisch appelliert „Kein Pardon für Abergläubige, Fanatiker, Unwissende, Narren, Bösewichter und Tyrannen“ (aus dem Zeitalter der Fake-News betrachtet ein geradezu prophetischer Aufruf), wird im Boudoir, der anderen großen Bühne des Zeitalters, das intrigante (Lust-)Spiel perfektioniert: „Seien wir aufrichtig: in unseren Arrangements, die ebenso kalt wie frivol sind, ist das, was wir Glück nennen, kaum ein Vergnügen“ (De Laclos, Gefährliche Liebschaften, 1782).

Auch in den Bauten des Rokoko zeigen sich weniger politisch-repräsentative Funktionen als viel- mehr ihre Bestimmung, dem Vergnügen zu dienen. So wird für die Ausstellung das Lustschloss Morsbroich zur großartigen Bühne: Auf ihr entfaltet sich ein Panorama von Werken der Gegenwarts- kunst, die nicht nur virtuos mit der Idee des Frivolen spielen – wie die Arbeiten von Pia Stadtbäumer oder Alexej Koschkarow –, sondern auch die Räume inszenieren und atmosphärisch aufladen, wenn etwa Anri Sala das räumliche Erlebnis durch das Ephemere, das Akustische erweitert, Thierry Boutemy in seinen floralen Installationen die Grenzen zwischen Außen und Innen verwischt oder Katharina Grosse die Malerei in den Raum erweitert.

Kuratorinnen der Ausstellung sind Stefanie Kreuzer und Heike van den Valentyn.
Begleitend zur Ausstellung erscheint eine Publikation, die Installationsansichten aller Kunstwerke,

eine Einführung von Stefanie Kreuzer und einen Essay von Heike van den Valentyn enthalten wird.

Die Eröffnung der Ausstellung findet am Sonntag, 23. September 2018, 12 Uhr, im Spiegelsaal von Museum Morsbroich statt.

Gefördert durch

Texte zu den ausgestellten Werken

Der Flexible Plan
Das Rokoko in der Gegenwartskunst

Museum Morsbroich, Leverkusen
23. September 2018 bis 6. Januar 2019

Erläuterungstexte

Leonor Antunes
(*1972 in Lissabon, lebt und arbeitet in Berlin)

Die portugiesische Künstlerin Leonor Antunes zitiert in ihren raumbezogenen Installationen Architektur und Design der Moderne und verbindet diese mit alten handwerklichen Techniken. Dabei bezieht sie sich auf diverse Traditionen aus Südamerika, die bis in präkolumbianische Zeiten zurückreichen, und setzt traditionelle Materialien aus Mexiko und Portugal, ihrem Heimatland, ein. Die hier gezeigte Arbeit Anni #18 (2015) ist ursprünglich für das Museum für zeitgenössische Kunst in Bordeaux entstanden, das 1824 als Warenhaus für französische Kolonialgüter erbaut wurde. Aus Messing gewebt, hängt die flexible Metallbahn stoffähnlich im Raum. Leonor Antunes nimmt darin Bezug auf Stoffbahnen, die die Oberlichter des einstigen Warenhauses – und heutigen Museums – verhingen und so gegen das eindringende Licht schützten.

Der Titel Anni ist eine Hommage an die Bauhaus-Künstlerin Anni Albers (1899-1994), die während ihrer Zeit am Black Mountain College in North Carolina, wo sie Weberei unterrichtete, zahlreiche Reisen nach Mexiko sowie Mittel- und Südamerika unternahm. Dort studierte sie traditionelle Webmuster sowie -techniken, um sie zu dokumentieren und in eigene Stoffentwürfe als Textildesignerin einfließen zu lassen.

Der Ausstellungstitel Der Flexible Plan spielt denn auch frei auf Anni Albers‘ Aufsatz The Pliable Plane (Die Faltbare Fläche, 1957) an, in dem sie der Frage nachgeht, welche architektonisch- konstruktive Rolle Stoffe seit der frühen Menschheitsgeschichte bis zum gegenwärtigen Textildesign spielen. Antunes bezieht sich mehrfach auf Anni Albers‘ Webkunst und gab ihrer Ausstellung im Museum CAPC Bordeaux 2015/16 den Titel Le Plan Flexible.

Nicht nur in der Moderne, auch schon zu Zeiten des Rokoko verwendete man besonderes Augenmerk auf eine minutiöse Innenraumgestaltung. Jedwedes Detail war auf die Gesamtwirkung des Raumes abgestimmt. Insbesondere die Gobelinkunst erlebte eine Blüte in Form von feinsten Wandbehängen oder Möbelbezügen, die nach Motiven berühmter Rokokokünstler gestaltet waren. Das glänzende Messing von Leonor Antunes ‚Stoffbahn‘ wirkt denn auch wie ein gewirkter goldener Vorhang im einstigen Billiardzimmer des Morsbroicher Schlossherrn Freiherr von Roll zu Bernau (1719-1795).

Cornelia Badelita
(*1983 in Radauti/Rumänien, lebt und arbeitet in Turin)

Als Experiment am lebenden Herzen bezeichnet die Publizistin Micaela von Marcard die Zerrissenheit der Rokoko-Gesellschaft zwischen galanten Idealen und der distanziert-emotionslosen Art, mit der sie ihre Nachkommen aufzog. Das Kind galt in den Augen der Kirche auch noch im 18. Jahrhundert als boshaftes Wesen, das durch Züchtigung zum besseren Menschen heranwuchs. Anderseits gaben die natürliche Anmut des Kindes und sein unverbrauchter Körper ein beliebtes Motiv der Rokokokunst ab. Engelhafte Darstellungen von Kindern ließ die nach Zerstreuung suchende Feudalgesellschaft geradezu in Verzückung geraten. Davon zeugen etwa François Bouchers Kleine Tänzerin oder Die kleine Vogelfängerin (beide um 1751), die er mit allen weiblichen Reizen ausstattet, um die jungen Mädchen ungefragt und im Geist der Zeit zu wissentlichen Verführerinnen zu stilisieren.

Die rumänische Künstlerin Cornelia Badelita gibt ihrem Kinderportrait, das ein elegant gekleidetes Mädchen beim Pusten von Seifenblasen zeigt, den Titel Exercitiu, das rumänische Wort für Exerzitien. Einerseits schwingt hier das religiöse Ideal innerer Einkehr mit, das zur Begegnung mit Gott führen soll. Es meint im Sinne Badelitas jedoch vielmehr die sich ständig wiederholende (Aus-)Übung des Kopierens und Vervielfältigens, die eine detaillierte malerische Perfektion zum Ziel hat.

Seit einigen Jahren sammelt Badelita Kopien von Still-Leben und Portraits Alter Meister aus dem 16. bis 18. Jahrhundert, die von chinesischen Kopisten in den 1990er Jahren gefertigt wurden. Die Künstlerin arbeitet direkt auf diesen Kopien, um ihren Gegenstand anhand serieller Vervielfachung, einem zutiefst modernen oder zeitgenössischen Verfahren, zu analysieren. Dabei wird das Motiv in allen Details dupliziert, was zur teilweisen Auslöschung oder Überlagerung des kopierten Originals führt. Auf diese Weise geht Badelita der Frage nach, wie sich Original und Kopie in ihrem Wesen unterscheiden und wie man über Kopie oder Vervielfachung zu einer neuen malerischen Ausdrucksweise gelangen kann. In der Tat lässt der Prozess der Wiederholung das Bild abstrakter wirken, seine Details treten in ihrer ursprünglichen Aussage zurück und wirken durch die serielle Darstellung ornamentaler.

Das Originalgemälde, das Exercitiu #2 (2015) zugrunde liegt, entstammt dem Pinsel Pierre Mignards (1612-1695), der mit La fillette aux bulles de savon (Das Mädchen mit den Seifenblasen, 1674) eine Allegorie auf die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens schuf. Während aus dem zarten Mädchengesicht kindliche Offenheit spricht, deuten die erwachsene Kleidung und das gediegene Interieur bereits auf ihr zukünftiges Erwachsensein hin. Die auf dem Tisch abgelegte Uhr symbolisiert die verfließende Zeit, während die gewölbte Muschelhälfte auf die reifende Weiblichkeit des noch jungen Mädchens hinweist.

Karla Black
(*1972 in Alexandria, UK, lebt und arbeitet in Glasgow)

In großen Schwüngen hängen in der Arbeit Story Of A Sensible Length (2014) semitransparente Folienbahnen, die mit rosafarbenen und hellblauen Pudereinlagerungen überzogen sind, von der Decke herab und bestimmen den gesamten Raum auf eine leichte und dennoch präsente Art und Weise. Und obgleich sich der Eindruck einer Rauminstallation einstellen kann, stehen für Karla Black der Skulpturbegriff sowie die Auseinandersetzung mit skulpturalen Problematiken im Vordergrund ihres Arbeitens. Für gewöhnlich springt bei der Betrachtung ihrer Werke zuerst das unkonventionelle Material der Skulpturen wie beispielsweise Folien, Puder, Make-up oder Lippenstift ins Auge. In zahlreichen Interviews weist die Künstlerin allerdings auf die Herkunft ihres Materials aus der klassischen bildhauerischen Tradition hin. So spielen in ihrem künstlerischen Prozess herkömmliche Medien wie Gips, Kreide, Papier oder auch Farbe die zentrale Rolle. Die physische Beschaffenheit des Materials, das den Raum bestimmt und die Körper im Raum dazu ins Verhältnis setzt, verorten die Skulpturen konkret in der Welt – im Gegensatz zur Malerei, die traditionell als ein Fenster in einen anderen Raum gelesen werden kann.

Es ist keine narrative oder biografische Idee, keine symbolische oder metaphorische Bedeutungssuche, die die Lektüre der Arbeiten leitet, sondern die Auseinandersetzung mit purer materieller Substanz. Darauf basierend verschiebt Black aber auch die Grenzen dessen, was Skulptur sein kann. Die Intensität der Beschaffenheit der Materialien sowie die Pastellfarben verbinden über den fast ins Taktile gehenden Impuls die Werke mit den Material-, Formenreizen des Rokoko.

Thierry Boutemy
(*1969 in Avranches, F, lebt und arbeitet in Brüssel)

Der Brüsseler Florist Thierry Boutemy hat zwei gegenüberliegende Kabinetträume des Schlosses speziell für die Ausstellung inszeniert. Im ersten Raum mit dem Titel N’oublie pas – Ne m’oublie pas (Vergiß nicht – Vergißmeinnicht) verwendet Boutemy ausschließlich Violett- und Grautöne. Das antike Mobiliar im gustavianischen Stil ist bestückt mit mysteriösen Keramikköpfen und zahllosen Vergißmeinnicht-Sträußen. Ein kräftiger Windstoß hat Blattwerk und Blüten quer durch den Raum geweht, es duftet nach Lavendelblüten. Diesem eher melancholischen Raum setzt Boutemy mit La richesse (Reichtum) ein extravagantes Rokoko-Feuerwerk aus Federn und Gräsern in Pudertönen gegenüber, hinter denen sich ein reich verzierter Spiegel verbirgt. Auf vergoldeten Dauphin-Säulen* wirken die sich hoch auftürmenden Bouquets wie Turmfrisuren des Rokoko.

International bekannt wurde Thierry Boutemy im Jahr 2006, als er den Film Marie Antoinette von Sofia Coppola ausstattete. Im Mode- und Musikbereich arbeitete Boutemy u.a. mit dem Pariser Modehaus Vionnet und Lady Gaga zusammen. In den letzten Jahren tritt Boutemy vermehrt im Kunstkontext in Erscheinung. Hier hat er zahlreiche eigene florale Inszenierungen realisiert sowie in Kooperationen mit Künstler*innen, darunter Klara Kristalova sowie Gert und Uwe Tobias.

*als Dauphin (Delfin) bezeichnete man den jeweiligen Thronerben des Königs von Frankreich

Glenn Brown
(*1966, lebt und arbeitet in London)

Auf den ersten Blick wirken die Gemälde des britischen Malers Glenn Brown altmeisterlich, sowohl in der Pinselführung als auch in der Wahl seiner Bildthemen. Gibt man der unvermeidlichen Irritation nach, die seine Bilder auslösen, und betrachtet diese eingehender, fallen bizarre Eingriffe in die klassischen Bildmotive auf. Diese äußern sich etwa in Verstümmelungen, grotesken Verformungen oder einer unnatürlichen Farbgebung.

In der Tat bezieht sich Brown ausdrücklich auf Bilder vergangener Malereiepochen. Das Goldene Zeitalter fasziniert ihn, aber insbesondere das Rokoko dient wiederholt als willkommene Vorlage, um seine galanten Szenerien in zeitgenössische Kontexte zu setzen. In den geschickt platzierten, teils autobiografischen Verweisen und kommentierenden Umformungen wirken Browns Figuren gegenwärtig und zeitlos zugleich. Es sind Verlustängste, die seinen Figuren ins Gesicht geschrieben sind, auch schwindende virile Kräfte. Vergänglichkeit als unaufhaltsamer natürlicher Prozess ist denn auch eines von Browns zentralen Themen.

Das Gemälde The Shallow End (Das leise Ende, 2011) bezieht sich auf die Serie der Portraits de fantaisie (Fantasie-Portraits) des berühmten französischen Rokoko-Malers Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Angeblich habe Fragonard diese etwa 15 Bilder, von denen die meisten 1769 entstanden, jeweils in nur einer Stunde ausgeführt. Seit 2012 ein Zeichnungs-Konvolut mit Studien zur Portraitserie auf dem Pariser Auktionsmarkt auftauchte, geht man davon aus, dass die dargestellten Personen aus dem Umfeld Fragonards stammen, darunter Freunde, Bekannte und Kunden. Es sind Adlige, Financiers, Schriftsteller, Sänger und Künstlerkollegen, die Fragonard in leuchtenden Farben und im zeittypischen Spanischen Stil gekleidet, portraitiert hat, teils mit Bezügen zu bereits existenten Portraits von Malerkollegen.

Basierend auf Fragonards Portrait de fantaisie eines unbekannten Mannes (entstanden 1771), stellt Brown diesen mit leeren Augenhöhlen, zerlaufender Nasenpartie und nahezu abstraktem Bart dar. Der grüne Farbstreifen rechts im Bildhintergrund verstärkt diesen Eindruck des zeitgenössischen Sampelns, das in der Musik die digitale Weiterverarbeitung einer bereits fertigen Aufnahme bezeichnet, um diese in neue musikalische Kontexte zu setzen.

Der beunruhigende Anblick des Alten, der sich in physischer Auflösung befindet und dem das Augenlicht genommen ist, findet im Blumenstilleben The Life Hereafter (Das Leben hiernach, 2011) seinen Widerhall. Anstelle von überbordender Blumenpracht stellt Brown die üppigen Blüten mit hängenden Köpfen dar. Auch die leuchtende Palette kann nicht über den fortschreitenden Prozess des Welkens hinwegtäuschen.

In der Komposition durchdringen sich Rokoko-typische Utopie einer idyllischen Paradieswelt und mittelalterliche memento mori-Darstellung als Symbol der Vergänglichkeit. Angesichts der medialen Endlosschleife unserer zunehmend digitalen Erlebniswelt verfehlt Browns malerisches Innehalten auch im 21. Jahrhundert nicht seine Wirkung.

Alice Channer
(*1977 in Oxford, UK, lebt und arbeitet in London)

Muschelgehäuse oder Krabbenpanzer bilden das organische Ausgangsmaterial der Skulpturen von Alice Channer. In einem industriellen Produktionsprozess wurden die Gehäuse alle bis auf jeweils eines mit einer silbernen Aluminiumschicht überzogen, so dass die Kategorien des Natürlichen und des Artifiziellen auf vielfache Weise aufgerufen werden und sich überlagern. Während das glänzende, schimmernde Silber die Idee von Homogenität und Uniformität befördert, handelt es sich aber bei allen Muscheln- oder Krabbenformen um Unikate. Paradoxerweise erscheint beim Aufeinandertreffen des unbehandelten, natürlich belassenen Gehäuses mit seinen silberfarbenen Pendants, das unbehandelte fast künstlich.

Zu beiden Seiten an einem Metallstab befestigt schlängeln sich die Muscheln an der Wand noch oben (Linear Bivaleves (green), 2018). Den Bewegungsimpuls aufgreifend verstärkt die Wiederholung der Elemente den Eindruck des Ornamentalen. Die Krabbenpanzer hingegen hängen an einer kreisförmigen Struktur von der Decke herab und eröffnen mit dem Impuls des Umschreitens die Bewegung im Raum (Crustacean Satellites, 2018). Die präzise Aufmerksamkeit auf die Materialien, das Studium der Natur und die ausdifferenzierten (post)industriellen Produktionsprozesse zeichnen die Arbeiten von Alice Channer aus. In der Bewegung und im Glanz des Ornaments sowie im Studium der Produktionsprozesse und der Naturphänomene überführen die Werke der Künstlerin die divergierenden thematischen Pole des 18. Jahrhunderts, in die Aktualität. Zwischen Rokoko und Aufklärung, zwischen Sensation und Rationalität entspinnt sich eine Zerrissenheit, die auch die gegenwärtige Situation kennzeichnet.

Edith Dekyndt
(*1960 in Ypern, BE, lebt und arbeitet in Brüssel und Berlin)

In sanften Wellen fällt der von der Decke bis zum Boden diagonal durch den Raum gespannte Vorhang von Edith Dekyndt. Als Motiv in der Kunstgeschichte ist er unauflöslich mit dem Wettstreit der beiden antiken griechischen Maler Zeuxis und Parrhasios verbunden, die sich in der Virtuosität ihres Könnens überbieten wollten, wobei es dem Letzteren gelang, seinen Konkurrenten zu täuschen. Als ambigues Zeichen der Inszenierung verhüllt und enthüllt er zugleich. Er akzentuiert, unabhängig davon ob er als Sujet des Bildes oder als Skulptur im Raum fungiert, den Verweisungscharakter des visuellen Zeichens, das hier neben verschiedenen Bedeutungen auch auf den Akt des Zeigens selbst hinweist. Somit rekurriert der Vorhang kunstgeschichtlich auf das Zeigen als solches und damit auch auf die Thematik der Wirksamkeit und Lesbarkeit von Bildern.

In diesem Sinne spannt das Motiv den Bogen von der Täuschung der Wahrnehmung, die uns nicht nur in die Höhle Platons führt, sondern auch hinein in die Manipulation von Bildern, hin zu der sprachlichen Metapher „des Eisernen Vorhangs“ des kalten Krieges, der für die Abwehr und Undurchdringbarkeit stand und damit aber auch auf die Mauern in der jüngsten Zeit hinweist. In den Räumen des Schlosses transportiert der Vorhang die Idee von Luxus und Exklusivität, während die Nägel ganz entgegen ihrer normalen Verwendung in einem weichen, wellenschlagenden Stoff stecken und damit die Materialität und das ungewöhnliche Zusammentreffen von Stoff und Nagel betonen. Der so entstehende Kontrast öffnet die Interpretation für viele Leseweisen. Hierbei ist die Verbindung zu Ausgrenzung, Grenzziehungen und Exklusivität durchaus eine Konnotation, die dem Betrachter beim Gewahr werden der Nagelspitzen, die sich ihm über die gesamte Länge des Vorhangs flächendeckend und abweisend entgegenstrecken, in den Kopf kommen kann.

Auf der hinter dem Vorhang liegenden Wand ist als Teil der Arbeit They shoot horses (2017) ein Video zu sehen, das found footage-Aufnahmen von Personen zeigt, die in den 1930-er Jahren in den USA an Marathontanzwettbewerben teilnehmen. Edith Dekyndt spricht von einer Verbindung der Tanzveranstaltungen, die während der Depression in den USA nicht nur von Tanzbegeisterten besucht wurden, sondern aufgrund der freien Verpflegung der Tanzpaare während des Wettbewerbs auch von vielen Hunger Leidenden, zu heutigen TV-Formaten. Das Entertainment derjenigen, die über Tage hinweg den erschöpften Paaren beim Tanzen zuschauten, vergleicht sie, den Deutungen einiger Soziologen folgend, mit den Reality-Shows der Jetztzeit. Im Raum zwischen Vorhang und Monitor entsteht eine aufgeladene Beziehung, die das Werk zwischen Geschichte und Gegenwart mit dem Inszenierungsgedanken des Rokokoschlosses verbindet. Alles wird in eine Show transformierbar – auch das Existenzielle.

Anke Eilergerhard
(*1963 in Wuppertal, lebt und arbeitet in Berlin)

Türkisfarbene, beige und roséfarbene Sahnehäubchen aus Silikon überziehen im Dekorrausch die gesamte Basis-Kugel der Konstruktion, auf der sich Suppenschüsseln, Tassen und Teekannen eines gleichfarbigen Porzellanservice zu einer gewagten Inszenierung auftürmen. Die an überdimensionierte Torten erinnernden Skulpturen der Werkserie ANNA vollführen eine tänzerische Bewegung im Raum, bei der das Geschirr nicht nur in einem in einem fragilen Balanceakt gehalten wird, sondern die gesamte Konstruktion eine kokette Persönlichkeit annimmt. Dies wird durch die Kombinationen der Tassen und Kannen unterstützt, die ein Gesicht assoziieren lassen, das zugleich auch die Wahrnehmung der anderen Teile der Skulptur bestimmt, indem sie zu Bauch und Hut mutieren. Die Anthropomorphisierung der Gestalten findet in den Titeln der Arbeiten (Annalotta, Annabeth und Anastasia, 2018), die allesamt weibliche Vornamen bezeichnen, ihre sprachliche Ergänzung. Da es sich bei der gesamten Serie um Variationen des Namens Anna handelt, verweisen sie auf die Künstlerin und lassen die Skulpturen zu üppigen, lebhaften, mit Sahnehäubchen

„verzuckerten“ Selbstporträts werden.

Wie kein anderes Material verortet sich Porzellan, dessen Herstellung in Europa erst 1708 entdeckt wurde, in der höfischen Tischkultur des 18. Jahrhunderts, wohingegen Silikon, das in unterschiedlichsten Bereichen von der Schönheitschirurgie über die Backform bis hin zum Abdichtungsmaterial im Baumarkt Verwendung findet, das moderne Leben konnotiert. Das Aufeinandertreffen beider Materialien spannt den Bogen aus der Historie ins Jetzt.

Katharina Grosse
(*1961 in Freiburg i. Breisgau, lebt und arbeitet in Berlin)

Charakteristisch für die Malerei von Katharina Grosse ist das Arbeiten mit einer kompressorbetriebenen Spritzpistole. In dem ausgestellten Bild o.T. (2001/2) verwendet sie bereits jene industrielle Sprühtechnik, die sie 1998 einzusetzen beginnt, um größere räumliche Flächen zu bearbeiten. Im Fall der Leverkusener Arbeit (o.T., 1002L, 2002) ist es eine klassische Leinwand, die ihr als Malgrund dient. Parallel beginnt Grosse jedoch, ungleich größer dimensionierte Materialien als Farbträger zu nutzen, wie etwa Wände und Decken der Ausstellungsräume. Aber auch darin angeschüttete Materialien – Sand, Kiesel, Erde oder im Raum hängende Tücher – bearbeitet die Künstlerin in ihrer unverwechselbaren Sprühtechnik. Bilder könnten überall landen, behauptet Grosse, wenn sie zusehends den Außenraum erobert, um Plakatwände oder öffentliche Orte mit ihren Spraybildern zu überziehen. Die ins Räumliche erweiterte Malerei sowie ihre atmosphärische Inszenierung verbindet die Arbeit mit den Innenraumkonzepten des Rokoko. Jedes Detail war auf die Gesamtwirkung des Raumes abgestimmt, wobei sich Farbkonzepte und Temperaturen von Raum zu Raum dem jeweiligen Zweck folgend unterschieden.

Wie das Bild aus der Sammlung des Museum Morsbroich ist auch die Palette der Bodenskulptur o.T. (Cut Q), 2018, von Pastell- sowie kräftigen Gelb-, Rot- und Grüntönen geprägt, durchsetzt von grellen Neonfarben. Die Oberflächenstruktur der Skulptur lässt geschnittenes Styropor als Trägermaterial vermuten, doch handelt es sich um einen klassischen Bronzeguss, dessen wellenartige Form den Raum dynamisch in Bewegung setzt.

Katharina Grosses überbordende Farbexplosionen speisen sich aus der Energie des Ortes, für den sie geschaffen werden. Zugleich bewegen sie sich in einer malerischen Tradition, zu der Grosse nicht nur den spanischen Barockmaler Diego Velázquez (1599-1660) zählt, sondern auch den norwegische Symbolist Edvard Munch (1863-1944) oder die südafrikanische Malerin Marlene Dumas (*1953). Letztlich spielt jedoch der Farbwert für die Künstlerin die größte Rolle, als eine

Art geschmacksgesättigte Nahrung, wie sie selbst in einem Interview 2014 formuliert.

Jeppe Hein
(*1974 in Kopenhagen, lebt und arbeitet in Berlin)

Das Zeitalter der Aufklärung erhält mit Denis Diderots Herausgabe der vielbändigen Enzyklopädie ab Mitte des 18. Jahrhunderts ihr intellektuelles Fundament. Durch rationales Denken sollten all jene Strukturen überwunden werden, die dringend nötigen Fortschritt bis dato verhinderten. Die Vernunft galt den Aufklärern von nun an als alleinige universelle Urteilsinstanz, (Aber-)Glaube sollte durch religiöse Toleranz ersetzt werden. Die Verbreitung logischer und wissensbasierter Disziplinen wie Philosophie und Naturwissenschaften zielten auf die Einführung von Menschenrechten,

mehr persönlicher Handlungsfreiheit sowie Gemeinwohl als Staatsziel ab.

Entsprechend der römischen Göttin Minerva, die der Menschheit das Licht der Erkenntnis spendet, heißt diese ab 1700 einsetzende Epoche auch Le siècle des Lumieres (wörtlich: Zeitalter des Lichts). Es ist kaum vorstellbar, dass Jeppe Hein dies nicht im Sinn hatte, als er die
Lichtinstallation Enlightenment (Aufklärung, 2002) konzipierte. Wie zahlreiche Werke des dänischen Künstlers, verbindet auch diese Arbeit Merkmale der kinetischen, beweglichen Kunst mit Interaktivität. So tauchen die fünf Neonstrukturen den Raum zunächst in ein intensiv helles Neonlicht. Nähert sich der Betrachter diesen Strukturen, erlischt das Licht, um erst nach dessen Entfernen wieder an Lichtintensität zu gewinnen.

Ob dieser Mechanismus als Aufruf zu deuten ist, das große Ganze im Blick zu behalten anstatt sich im Detail zu verlieren, mag dahingestellt sein. Dass der Betrachter von Enlightenment seine eigene Präsenz im Raum anschaulich erleben kann, ist unbestreitbar und mag an sein Vermögen appellieren, bestehende Verhältnisse zu verändern. Angesichts des aufziehenden Rechtspopulismus sicherlich ein unvermindert aktuelles Menetekel. Denis Diderot hätte weitsichtiger nicht agieren können, als er 1762 an seinen Zeitgenossen Voltaire schrieb: Kein Pardon für Abergläubische, Fanatiker, Unwissende, Narren, Bösewichter und Tyrannen!

Rachel Kneebone
(*1973 in Oxfordshire, UK, lebt und arbeitet in London)

Die Porzellanskulpturen von Rachel Kneebone stellen eine drängende Masse bühnenhaft zur Schau. Einzelne Gliedmaße, fein ziselierte Blumenranken und nahezu ungestaltete, rohe Partien komprimiert die Bildhauerin zu einem ekstatisch ineinander verschlungenen Knäuel. Im Innern der Skulptur scheint eine magische Kraft Mensch und Natur durch einen unsichtbaren Schlund in die Tiefe zu reißen. Diesem Ringen kann der Sockel nicht standhalten – er implodiert unter den Eindrücken des rauschartigen Geschehens.

Wie die großen Porzellanmodelleure in Meißen oder Sèvres, die seit Anfang des 18. Jahrhunderts das Weiße Gold nach chinesischen Vorbild auch in Deutschland und Europa herzustellen und dekorativ zu modellieren wussten, beherrscht Kneebone ihr Material meisterlich. Bereits in den 1730er Jahren wurden rein weiße Porzellanfiguren berühmt, auch die dekorativen Kleinfiguren des unlasierten Biskuitporzellans kam ohne zusätzliche Farbe aus. Kneebone jedoch entreißt den idyllischen Schäferszenen und bukolischen Festen der Rokokoplastik alles Spielerische, sie macht unter den Augen des Betrachters Ernst: Statt auszuschmücken inszeniert sie die Antriebsfedern menschlicher Existenz als ungeschliffene Kräfte. So beabsichtigt sie, dem Chaos eine Ordnung abzugewinnen, wie sie es formuliert. Das Ringen von Verlangen und Einsamkeit, Verdammnis und Erfüllung, Leben und Vergänglichkeit inszeniert Kneebone als erbitterten Kampf, wohl ahnend welche der beiden Antipoden den Sieg davontragen wird.

Weniger fatalistisch als die beiden Akte wirkt die Serie der Bleistiftzeichnungen. Sie entstanden für eine Präsentation im Rahmen des Opernfestivals im südenglischen Glyndebourne. Die elegant geflexten, teils gestreckten Beine zeigen Kneebone’s Interesse am Ballett, dessen tänzerischen Bewegungen sie wiederholt Zeichenserien widmete. Weniger von ihrer exakten Anatomie geleitet, isoliert Kneebone mittels ihres Zeichenutensils einzelne menschliche Gliedmaße und komponiert diese wie Töne zu einem musikalischen Motiv reiner Bewegung.

Alexej Koschkarow
(*1972 in Minsk, Weissrussland, lebt und arbeitet in Berlin)

Die russische Zarin Katharina die Große (1729-1796) regierte ihr riesiges Reich ebenso intelligent wie skrupellos. Neben ihrem Machtwillen lieferte vor allem ihr Hang zu amourösen Abenteuern Stoff für unzählige Legenden. Davon zeugt bis heute das prachtvolle Lustschloss Gattschina bei St. Petersburg. Katharina’s Favorit, Graf Orlow, hatte es mit 600 Zimmern errichten lassen, nachdem die Zarin ihm die Ortschaft im Jahr 1765 geschenkt hatte.

Das klassizistisch ausgestattete Rokoko-Schloss Gattschina diente mehreren Generationen der Zarenfamilie als Kaiserresidenz und wurde kurz nach Beginn des deutsch-sowjetischen Krieges im Sommer 1941 von Truppen der Deutschen Wehrmacht besetzt. Bei der Plünderung soll ein geheimes Zimmer entdeckt worden sein, das mit hoch erotischen Möbeln und Kunstwerken ausgestattet gewesen sein soll. Es konnte jedoch nie geklärt werden, ob diese Möbel bereits unter Katharina der Großen hergestellt und verwendet wurden oder ob sie später entstanden. Ihr Verbleib ist seit den Kriegswirren unklar.

Auch eine dubiose Publikation von Bernard Gip aus dem Jahr 1971 mit vergilbten Reproduktionen der vermeintlichen Beutekunst-Stücke gibt keine fundierten Hinweise darauf, wohin das delikate Mobiliar einst geschafft wurde.

Der verborgene Raum und seine mysteriöse Geschichte sind Ausgangspunkt von Alexej Koschkarows Installation Beutekunst (2005). Die verblasste Erinnerung an etwas, das vielleicht nie existierte, aber in der mündlichen Überlieferung Stoff unzähliger erotischer Fantasien und ausschweifender Übertreibungen wurde, war Koschkarow Anlass genug, den zentralen Tisch mit seinem exzentrischen Dekor wieder ins Bewusstsein zurückzuholen, indem er ihn neu schuf – als Teil jener vermeintlich erbeuteten Kunst, die seither als verschollen gilt.

So ist das verstaubte Mobiliar denn auch nicht in seinem ursprünglichen Kontext zu sehen, sondern gemeinsam mit Munitionskisten der Einheit Edelweiß, die es gefunden haben könnte. In seinen historisierenden Objekten, ausgeführt in höchster handwerklicher Präzision, versteht es Koschkarow, Zeitläufte und historische Verflechtungen aus der Gegenwart heraus in Beziehung zu seiner eigenen Geschichte und der Europas zu setzen.

Lois Renner
(*1961 in Salzburg, lebt und arbeitet in Wien)

Während einer fünfwöchigen Klausur in Stift Admont im Herbst 2000 greift der österreichische Maler Lois Renner nicht zum Pinsel. Er platziert stattdessen ein dreidimensionales Modell seines Salzburger Ateliers im Zentrum der berühmten Klosterbibliothek.

Als das achte Weltwunder wird der monumentale Bibliothekssaal gerne bezeichnet, ein kuppelbekrönter Raum von 70 Metern Länge und 14 Metern Breite, den der Stiftsbildhauer Josef Stammel (1695–1765) überreich im Stil des Rokoko verzierte. Hier finden 70.000 Bände Platz, darunter Folianten und kostbare Handschriften, die sich im Programm der Deckenfresken wiederspiegeln. Ganz im Geist der Aufklärung verbindet die Bildfolge, die etwa zeitgleich zum Umbau von Schloss Morsbroich durch Freiherrn von Roll zu Bernau 1773–75 entstand, die göttliche Offenbarung mit Erkenntnis, Künsten und Wissenschaften. So schließt der Zyklus mit dem Erwachen des Geistes im Denken und Sprechen.

In Renners Bild Stiftsbibliothek (2000) verbindet sich sein Salzburger Ateliermodell Festung – eine Staffelei und darauf platzierte Objekte sowie ein angefügter Modellraum – mit dem langgestreckten Saal der Bibliothek und den Rokoko-Gemälden von Bartolomeo Altomonte (1694–1783). Wissen, Raum und Zeit fluten seinen imaginären Rückzugsort der Festung, in dem sich Eigenes und Fremdes, Ewiges und Vergängliches, Intuition und Wissen zu einer anspielungsreichen Erzählung verbinden. Renner versteht seine Modelle denn auch als eine Skulptur oder Staffelage, auf der Malerei zu einer ‚(be)greifbaren Sache‘ wird, bevor er sie durch Fotografie wiederum in ein flaches Bild transformiert.

In den Bildern Der Tod und Die Hölle (beide 2000) bezieht Renner die Skulpturengruppe der Vier letzten Dinge – überlebensgroße Darstellungen von Tod, Gericht, Himmel und Hölle dramatisch mit ein. Fast burlesk inszeniert er den Brille tragenden Tod, das sogenannte Admonter Bibliothekstäufelchen, das höhnisch lachend über der Szenerie thront.

Anri Sala
(*1974 in Tirana/Albanien, lebt und arbeitet in Berlin)

Der zauberhafte Klang einer Spieluhr – so könnte man vermuten – erfüllt den Eckraum des Erdgeschosses.

In der Installation All of a Tremble (Encounter I) (Ganz zitternd (Begegnung I), 2016–
2018) treffen zwei unterschiedliche Tapetenmuster aufeinander. Dort, wo das florale in ein abstraktes Muster kippt, befindet sich eine alte Musterwalze, wie sie seinerzeit zum Auftragen von Wandverzierungen verwendet wurde. Das Muster der Walze wird von einem Metallkamm in Töne umgewandelt, so dass sich hier nicht nur zwei ästhetische Ausdrucksformen begegnen (Figuration und Abstraktion), sondern auch zwei vermeintlich unterschiedliche Darstellungsformen (Bild und Ton), die der Künstler als gleichrangige Lesarten desselben Phänomens auffasst.

Anri Sala untersucht in seiner Toninstallation, die er u.a. 2017 im Rahmen der 57. Biennale in Venedig zeigte, die Beziehung zwischen bildhafter Konstruktion und Ton als physikalischem Phänomen. Sala verwendet Tapetenmuster nicht als Ausdruck einer bestimmten Epoche oder eines persönlichen Geschmacks, sondern transformiert die Motive in dreidimensionale Partituren, die ihr musikalisches Potential preisgeben, sobald die Muster als metallene Widerstände über die Zähne eines Kammes gleiten.

Dieses einfache mechanische Prinzip des Tonkamms findet sich auch in Drehorgeln oder dem Leierkasten, wie das Musikinstrument der Straßenmusiker und Gaukler auch genannt wird. Es fand seit Beginn des 18. Jahrhunderts in allen Ländern Europas große Verbreitung, in England und Frankreich war es zudem als Kirchen- und Saloninstrument bekannt. Hier wie dort trägt eine rotierende Stiftwalze die zu spielenden Töne wie eine metallene Partitur in sich.

Sala sieht in seiner Arbeit All of a Tremble (Encounter I) eine innere Verwandtschaft zu Erik Satie‘s Idee der Hintergrundmusik, die er 1917 unter dem Begriff Musique d’ameublement entwickelte. Nach einem einfachen Baukastenprinzip komponierte der französische Komponist und Wegbereiter der Moderne (1866-1925) Stücke, die wie ein Einrichtungsgegenstand einfach im Raum existent sein sollten, ohne den Zuhörer zu sehr in Anspruch zu nehmen.

Die Installation liest sich im Kontext der Ausstellung Der Flexible Plan wie ein Abgesang auf die kapriziös-galante Rokoko-Gesellschaft, die langsam, aber stetig von einer erstarkenden Bürgerschaft und ihrem aufklärerischen Geist abgelöst werden sollte. Das Verspielte wird durch reine Vernunft ersetzt als Grundlage einer selbstbestimmten und fortschrittlichen Gesellschaft, die sich gerade erst formiert. Hierzu passt auch der höfische Eskapismus, die Flucht der Adligen vor dem strengen Zeremoniell des Hofes, und ihre Hinwendung zu privateren Lebensformen, für die auch die dekorative, aber günstigere Ausschmückung der Räume durch Papiertapeten steht. Das Zeitalter des Rokoko stellt sich als eine zutiefst gespaltene Epoche dar, deren Brüche wir heute angesichts einer zunehmenden politischen und gesellschaftlichen Spaltung Deutschlands und Europas mehr denn je als warnendes Signal begreifen können.

Markus Schinwald
(*1973 in Salzburg, lebt und arbeitet in New York und Wien)

Der österreichische Künstler Markus Schinwald kommt ursprünglich aus dem Bereich der Mode und stellt seine Protagonisten gerne in bedrückende räumliche oder surreal anmutende Situationen. In Malerei, Performance und Videokunst setzt er sich mit verschiedenen Formaten der Unterhaltungsindustrie auseinander, häufig unter Verweis auf Theorien des österreichischen Psychologen und Kulturtheoretikers Sigmund Freud (1856-1939).

Seltsam gefangen sinnt die auf der Schaukel sitzende Frau Solange (2005) vor sich hin. Die zum Dutt hochgebundene Frisur als auch der lange braune Mantel wirken, als entstamme sie der Nachkriegszeit oder gar dem 19. Jahrhundert. Die marionettenhafte Figur umfängt etwas Züchtiges, Bescheiden- Unauffälliges. Der gerüschte roséfarbene Unterrock und die hohen Stiefeletten bilden jedoch unterschwellig Anhaltspunkte, die völlig andere Lesarten eröffnen. So könnte es sich bei dem Kleidungsstück, das hell unter dem Mantelsaum hervorlugt, auch um einen Verweis auf die freizügigen Cancan-Tänzerinnen der Pariser Moulin Rouge handeln. Der Chahut, wie der Cancan ursprünglich hieß – was so viel wie Krach, Aufruhr, Spektakel bedeutet -, war ein Zeichen des Ausbruchs und der Freiheit, umgeben von einem revolutionären Geist. Der gesellschaftliche Tabubruch war derart provokant, dass nach Aufkommen des neuartigen Tanzes um das Jahr 1830 dieser unter Strafe verboten wurde.

Die Schaukel als auch der wallende Unterrock führen uns vor allem zurück ins 18. Jahrhundert zu Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) und seinem berühmten Gemälde Die Schaukel (1767). Voll erotischer Verzückung eröffnen sich einem rücklings im Gebüsch liegenden Galan irdische Wonnen unter den rauschenden Röcken der Schauklerin, die im Überschwang ihren Schuh verliert und dem Voyeur für einen kurzen Augenblick ‚zufällig‘ einen Blick unter ihren Rock gewährt.

Schinwalds Bildtitel Solange, der als weiblicher Vorname vor allem im französischen Sprachraum verbreitet ist und sich vom lateinischen Adjektiv solemnis für gefeiert, feierlich, festlich ableitet, bestärkt diesen Interpretationsansatz.

Es ist sicher keine Übertreibung, wenn man den Französischen Hof und das ewig feiernde Versaille als Vorläufer einer bühnenhaft inszenierten Unterhaltungsmaschinerie bezeichnet, dessen rauschende und in gewisser Weise übergriffige Auswüchse der heutigen Unterhaltungsindustrie in nichts nachstand. Diese verborgenen Welten, die am Äußeren von Solange nicht direkt ablesbar sind, sind typisch für Schinwalds psychische Verdrehungen und der Darstellung irrationaler Tiefen unseres Daseins.

Anj Smith
(*1978 in Kent, UK, lebt und arbeitet in London)

Über die Bildfläche legt sich ein filigranes Pflanzengespinst, das vor einer kargen Landschaft mit tiefer Horizontlinie in den Himmel hinauf ragt. Seine Linien formen karikierte Gesichter, geometrische Formen sowie das Peace- und Anarchie-Zeichen und Muschel- und Diamantenformen. Eine schwarze Halbmondform wird optisch mit Stöcken so zusammengezogen, dass sich die Assoziation eines aufgespannten Regenschirms einstellt, während die rote Fläche, an eine aus Stoffen zusammengenähte Maske eines abgetrennten Tierkopfes denken lässt, deren ausgefranste Ränder in der Imagination der Betrachter zu spitzen Zähnen in dem aufgerissenen Maul mutieren. Zahlreiche kleine Totenköpfe sind in das zeichenhafte Geflecht eingebettet. Wie Früchte sitzen sie an den herabhängenden pflanzlichen Formationen. Zu mehreren in Nestern zusammengeballt oder auch einzeln bevölkern sie die neuralgischen Punkte der Struktur. Andere liegen auf der Erde der dystopischen Landschaft. In der rechten oberen Ecke klettert ein kleines Äffchen, fast so als wolle es einen „grünen Drachen“, der sich im Liniengeflecht verfangen hat. Ein anderes Äffchen sitzt am Boden auf einem abgebrochenen Ast und ein weiteres schwingt sich von oben herab. Bei allen Elementen des Bildsujets wird der Zeichencharakter der Malerei deutlich, ebenso wie die gesamte bildliche Konstellation einen verweisenden Charakter besitzt. So erinnern nicht nur die von Stützen gehaltenen Objekte, sondern auch die gesamte Bildkomposition an Werke des Surrealisten Salvador Dalí
. Mannigfaltige Anspielungen überlagern sich und laden die Betrachter*innen in der Leseweise des Werkes zum visuellen Verweilen, zum Durchwandern des Bildraums und genauem Hinschauen ein, damit verführt Opera Aperta (2017-18) zum Erstellen neuer, sich wandelnder Bedeutungen.

In einem Interview aus dem Jahr 2015 spricht Anj Smith davon, dass nicht Zeichnungen am Beginn ihres künstlerischen Prozesses stehen, sondern das Schreiben über das zu entstehende Werk.

Die Nähe zur Sprache, zur Literatur oder Poesie ist auf unterschiedliche Art und Weise in die Malerei der Künstlerin eingeschrieben. Nicht nur in den Titeln der Werke, die oftmals literarische Anspielungen enthalten, wird diese Verbundenheit deutlich, sondern auch auf einer tieferen Ebene, die die Wahrnehmungs- sowie die Signifikationsstruktur der Arbeiten betrifft, manifestieren sich Parallelen zum Lesen und damit zur Bedeutungsgenerierung mittels Sprache. In diesem Sinne ist Opera Aperta als Metamalerei zu verstehen, in der die Künstlerin über ihren künstlerischen Prozess auf visueller Ebene spricht und diesen zugleich mit der Sprache korreliert. Im Titel bezieht sie sich auf ein gleichnamiges Buch von Umberto Eco, in dem der italienische Semiotiker das Lesen und Generieren von Bedeutung verhandelt. Texte, so Eco, erlauben verschiedene Interpretationen und verweigern sich daher einer einzigen, gültigen Leseweise. Mithin eröffnen sie die Möglichkeit Mehrdeutigkeit und der Interpretation und sind in diesem Sinne „offen“. Ebenso wie die Lektüre des Lesers bzw. Betrachters vom Kontext, d.h. von Kultur, Gesellschaft und Erfahrung, kurz von seinem „enzyklopädischen Wissen“ (Eco), abhängig ist, fordert das Betrachten des Bildes das Herstellen vielfältiger Bezüge ein. Die mannigfaltigen visuellen Sprachen und Referenzen der Malerei initiieren das „offene“ Werk und generieren die verschiedenen Leseweisen.

Pia Stadtbäumer
(*1952 in Münster, lebt und arbeitet in Düsseldorf)

Die betörende Erotik der Skulpturen Pia Stadtbäumers verführt die Besucher*innen zum reizvollen Erkunden des Dargebotenen. Ihr Blick schweift über die sich in großen Gesten offerierenden Körper, wandert über die lustvoll entblößte Haut der zur Schau gestellten Posen bis tief in die aufgewühlten Faltenwürfe der Kleider, die eher dazu dienen, die Nacktheit zu inszenieren und sie verspielt hervorzuheben, als den Leib zu bedecken. Obgleich hier alles Bühne ist, auf der die große Show die maximale Aufmerksamkeit einfordert, interagieren die Figuren weniger mit dem Publikum als mit sich selbst. Kokett bewundert sich eine Gestalt im Schwarz der glattpolierten, spiegelnden Platte. Eine andere wirkt, als übe sie eine Geste der Scham ein, was an sich schon ein Paradoxon darstellt, während eine weitere sich scheinbar der musikalischen Introspektion hingibt, aber bei genauerer Betrachtung vielmehr der pikanten Maskerade huldigt. Beschäftigt sind sie allemal – ausschließlich mit sich selbst! Sie sind sich dabei ihrer Selbst-Inszenierung bewusst. Entrückt und verzückt, wie aus einem Rokokogemälde gefallen, wirken sie in ihrer Isolation seltsam anachronistisch und aktuell zugleich. Während Kleidungsstil, Frisuren und ihre mehr oder weniger frivolen Handlungen ganz in der Tradition des Rokoko verhaftet sind, katapultiert uns die grenzenlose Inszenierung des Privaten und die Betonung des Sexuellen direkt in die thematische Gegenwart der digitalen Welt der Sozialen Medien hinein.

Als aktuelles Zeichen gelesen, verweisen die Figuren über das Aufrufen der mit dem Rokoko verbundenen Konnotationen wie des sinnlich Pikanten und der verspielten Langeweile auf eine kritische Betrachtung der Gegenwart. Ein Hinweis auf eine solche Leseweise liefert die Veränderung des Maßstabs der Figuren. Ihr sichtbarer, aber dennoch nicht exorbitant kleinerer Maßstab im Hinblick auf die menschliche Lebensgröße löst bei den Betrachtern zunächst Irritation aus. Hier soll keine Illusion geschaffen werden, sondern gezeigt werden Modelle, Stellvertreter, Abstraktionen! Als solche schlagen sie den Bogen in unsere Gegenwart hinein, indem sie kritisch über Relationen nachdenken, historische Parallelen aufzeigen und diese abstrakten Gedanken in skulpturalen Bildern sichtbar machen.

Kunstvermittlung

Der flexible Plan

Das Rokoko in der Gegenwartskunst 23. September 2018 bis 6. Januar 2019

ÖFFENTLICHE FÜHRUNGEN

jeden Sonntag 15 Uhr
Gruppenführungen, Kuratoren- und Sonderführungen nach Vereinbarung: Tel: 0214/85556-15

KUNSTGENUSS. Kunst, Kaffee und Kuchen

25. September,
2., 9. und 23. Oktober,
4. Dezember 2018
jeweils dienstags, 14.30 Uhr

KUNSTENTDECKER. Familienprogramm

6. Oktober, 3. November und 1. Dezember 2018
5. Januar 2019
in der Regel jeden 1. Samstag im Monat, 15–17 Uhr

SCHLOSSGESCHICHTEN mit der Hausdame Alevetta

29. September, 6. und 27. Oktober 2018 samstags, 15 Uhr

Weitere Termine siehe Website und auf Anfrage

Anmeldungen für KUNSTGENUSS, KUNSTENTDECKER und SCHLOSSGESCHICHTEN erforderlich unter: Telefon: 0214/85556-15 , angela.hoogstraten@museum-morsbroich.de

Öffnungszeiten

Di–So 11–17 Uhr
An Feiertagen 11–17 Uhr, außer:
24.12. (Heiligabend), 25.12. (1. Weihnachtsfeiertag), 31.12. (Silvester) und 1.1. (Neujahr) geschlossen

Bildübersicht und Bildlegenden

Der Flexible Plan.
Das Rokoko in der Gegenwartskunst

23. September 2018 bis 6. Januar 2019 Museum Morsbroich, Leverkusen

Übersicht Pressebilder
(Download aus dem Pressebereich der Museumswebsite: Login: „presse“)

Leonor Antunes

Anni #18, 2015
Messingrohre und Messingdraht, 2500 x 320 cm
Ausstellungsansicht leonor antunes. le plan flexible, 27.11.2015 – 17.04.2016 CAPC musée d’art contemporain, Bordeaux; Foto © Nick Ash

Cornelia Badelita

Exerciţiu #2, 2015
Öl auf Leinwand, 90 x 60 cm
Courtesy of Alberto Peola Arte Contemporanea

Karla Black

Story of a Sensible Length, 2014
Polyäthylenfolie, Gipspuder, Farbpigmente, Faden, 300 x 300 x 300 cm Installationsansicht Galleries of Scotland, Edinburgh 2014
Courtesy Galerie Gisela Capitain, Köln; Foto © John McKenzie

Thierry Boutemy

Thierry Boutemy in Zusammenarbeit mit Thomas Lerooy
Ausstellungsansicht Vanity Fair, Château de Gaasbeck, Belgien 2018
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018/ Thomas Lerooy und Thierry Boutemy; Foto © Lydie Nesvadba

Thierry Boutemy

Thierry Boutemy in Zusammenarbeit mit Pippo Delbono Szene aus La Gioia, Arena del Sole, Bologna, Italien 2018 Courtesy Thierry Boutemy

Glenn Brown

The Life Hereafter, 2011
Öl auf Panel, 136 x 102 cm
Sammlung Scharpff
Courtesy Galerie Max Hetzler, Berlin | Paris | London; © Glenn Brown

Glenn Brown

Shallow End, 2011
Öl auf Holz (oval), 128 x 96 cm
Sammlung Glenn Brown
Courtesy Galerie Max Hetzler, Berlin │ Paris │ London; © Glenn Brown

Alice Channer

Crustacean Satellites, 2018
Vakuummetallisierte Seespinnen- (Maja Brachydactyla) und Taschenkrebsschalen (Cancer Pagurus) auf Edelstahlvorrichtungen, PVC-ummantelte Stahlkabel, Befestigungen
295 x 105 x 110 cm, Höhe variable
Courtesy Alice Channer und Konrad Fischer Galerie
Foto: Stephen White

Edith Dekyndt

They shoot horses, 2017
Samt, Nägel, Video
Maße variable
Courtesy Edith Dekyndt und Konrad Fischer Galerie

Anke Eilergerhard

ANNASTASIA, 2018; ANNALOTTA, 2018; ANNABETH, 2018
Hochpigmentiertes Silikon, Weimar Porzellan, Nero Marquina Marmor, Edelstahl, H 185 cm x ø 90 cm
Courtesy Anke Eilergerhard

Katharina Grosse

o.T., 2018
Acryl auf Bronze, 107 x 105 x 196 cm
Unikat einer Auflage von 4 [2/3 + 1 AP] © Katharina Grosse und VG Bild-Kunst Bonn, 2018
Courtesy Katharina Grosse und Galerie König, Berlin / London; Fotos: Jens Ziehe

Katharina Grosse

o.T., 1002L, 2002
Alkyd auf Leinwand, 284 x 200 cm
Museum Morsbroich, Leverkusen; Dauerleihgabe Privatsammlung Winkel © Katharina Grosse und VG Bild-Kunst Bonn, 2018

Jeppe Hein

Enlightenment A–E, 2002
5 Objekte, Neonlicht, Transformatoren, Plexiglas, Sensoren Museum Morsbroich, Leverkusen
Courtesy Galerie König, Berlin / London; Foto: Ole Hein Pedersen

Rachel Kneebone

Act III, 2016
Porzellan, 78,9 × 60,3 × 56,6 cm

Rachel Kneebone

Glyndebourne VI, 2016
Bleistift auf Papier, 59,4 x 42 cm

© Rachel Kneebone

Courtesy White Cube; Foto © White Cube (Ben Westoby)

© Rachel Kneebone

Foto © White Cube (George Darrell)

Alexej Koschkarow

Beutekunst (Detail), 2005

Holz, Lack, Pigment, Munition, 380 x 530 x 350 cm

Installationsansicht Jablonka Lühn, Köln

Courtesy Linn Lühn, Düsseldorf

© Alexej Koschkarow und VG-Bild-Kunst Bonn, 2018; Foto: Andrei Dureika

Lois Renner

Stiftsbibliothek, 2000

C-Print, Diasec, 225 x 180 cm

Museum des Stiftes Admont

© Lois Renner

Anri Sala

All of a Tremble (Encounter I), 2016-2017
Modifizierte Vintage Tapetendruckrolle, Stahlkamm, Bleistiftzeichnung auf Tapete, elektronischer Motor und benutzerdefinierte Bewegungssteuerungssoftware, Maße variabel ; 1 Exemplar + 1AP Courtesy Anri Sala und Galerie Chantal Crousel, Paris
© Anri Sala und VG Bild-Kunst Bonn, 2018; Foto © Andrea Rossetti

© Markus Schinwald und VG Bild-Kunst Bonn, 2018; Foto: Thomas Wrede, Münster

Markus Schinwald

Solange, 2005

Marionette, Kleidung, Schaukel, Hängevorrichtung, elektrischer Motor, 143 x 100 x 81 cm

Maße der Seile variabel

Installationsansicht Kunsthalle Münster 2005

Slg. Wilhelm Otto Nachf.

Anj Smith

Opera Aperta, 2017-18
Öl auf Leinwand, 107,2 x 154,4 cm
Privatsammlung Schweiz
Courtesy die Künstlerin und Hauser & Wirth; Foto: Alex Delfanne © Anj Smith

Pia Stadtbäumer

Weitere galante Szenen (Inga), Version 2, 2006/10
Polymerwerkstoff, Acrylfarbe, Holz, 132 x 110 x 66 cm
© Pia Stadtbäumer und VG Bild-Kunst Bonn, 2018; Foto © Achim Kukulies

Pia Stadtbäumer

Im Walde der Tiger (Barbara), 2008/09
2-teilig, Figur und Spiegel
Polymerwerkstoff, farbig gefasst, Bronzefarbe, schwarzes Spiegelglas Figur: 93 x 57 x 41 cm
Spiegel, oval: 74 x 43,5 cm
© Pia Stadtbäumer und VG Bild-Kunst Bonn, 2018; Foto: Achim Kukulies